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Musique classique et opéra par Classissima

Igor Stravinski

lundi 30 mai 2016


Classiquenews.com - Articles

20 mai

SVADBA d’Ana Sokolovic

Classiquenews.com - Articles Angers Nantes Opéra : Svadba, jusqu’au mai 2016. Jusqu’au 31 mai 2016. Présenté en création à l’été 2015, par le festival d’Aix en Provence, au Théâtre du Jeu de Paume, Svadba, l’opéra de la compositrice serbe Ana Sokolović, est d’une beauté sobre et irrésistible ; c’est un objet vocal non identifié, un opéra dont le seul sujet est la voix (de femme), un drame qui tient du rite et de la transe (sans orchestre et sans véritable action), déployé en une heure, où chant et jeu de scène (deux metteurs en scène Ted Huffman et Zack Winokur, quand même), dessinés dans leurs lignes essentielles réalisent un théâtre épuré, d’une franchise absolue. Tout s’articule la veille d’une noce dans les Balkans : les 6 chanteuses expriment désirs, espérance et émois d’un collectif féminin qui dit aussi les peines et la barbarie de notre monde. Svadba, opéra a capella 
 Dans Svadba (« mariage » en serbe), la future mariée Milica, vit ses dernières heures de célibataire, le soir de la veillée et la nuit d’avant son mariage, avec ses amies d’enfance : ultimes échanges en complicités, dernière insouciance aussi, et gestes tendres qui signent des adieux irréversibles, soit le passage de la jeunesse souvent irresponsable au statut d’épouse respectable et adulte… Ana Sokolovic se serait-il indirectement inspirée de Noces de Stravinski ? Stravinsky et Ramuz avaient joué sur un assemblage de contines et chansons populaires, Sokolovic fait de même mais la compositrice accentue l’unité forte du cycle vocal en travaillant surtout sur l’articulation et le rythme naturels du serbe. D’une méticuleuse sélection de mélodies, de leur enchaînement millimétré, la créatrice fait une fresque organiquement continue, au souffle irrésistible dont la dramaturgie se produit irrésistiblement dans le choc et les consonances du verbe : jeu de formes, pulsions, onomatopées… c’est une danse tournoyante, sorte de transe qui révèle chaque âme à elle-même en un rituel de vérité atemporel. Angers Nantes Opéra présente Svadba (création 2015) Nantes, Théâtre Graslin Les 20, 21, 24 et 25 mai 2016 Angers, Grand Théâtre Les 29 et 31 mai 2016 Toutes les infos et les modalités de réservation sur le site ANGERS NANTES OPERA

Resmusica.com

23 mai

Peter Sellars exalte deux raretés, Iolanta et Perséphone

Lyon, Opéra de Lyon. 11-V-2016. Piotr Illych Tchaikovski (1840-1893), Iolanta, opus 69, opéra en un acte (1892), sur un livret de Modest Tchaikovski, d’après La fille du roi René d’Henrik Hertz. Peter Sellars (mise-en-scène) ; George Tsypin (décors) ; Martin Pakledinaz (costumes) ; James F. Ingalls (lumières). Avec : Ekaterina Scherbachenko (Iolanta) ; Dmitry Ulyanov (le roi René de Provence) ; Maksim Aniskin (Robert, duc de Bourgogne) ; Arnold Rutkowski (le comte Vaudémont) ; Sir Willard White (le médecin Ibn-Hakia) ; Vasily Efimov (l’écuyer Alméric) ; Pavel Kudinov (le gardien Bertrand) ; Diana Montague (la nourrice Marta) ; Maria Bochmanova (Brigitta) ; Karina Demurova (Laura). Chœur de l’Opéra national de Lyon, Orchestre de l’Opéra national de Lyon, Martyn Brabbins (direction). & Igor Stravinsky (1882-1971), Perséphone, mélodrame en trois scènes (1934), sur un livret d’André Gide. Peter Sellars (mise-en-scène) ; George Tsypin (décors) ; Martin Pakledinaz (costumes) ; James F. Ingalls (lumières). Avec : Pauline Cheviller (Perséphone) ; Paul Groves (le prêtre Eumolpe). Maîtrise de l’Opéra national de Lyon, Chœur de l’Opéra national de Lyon, Orchestre de l’Opéra national de Lyon, Martyn Brabbins (direction).




Carnets sur sol

5 mai

Diriger Verdi : dramma, circo e baraonda

Vu Rigoletto à Bastille dernièrement. Superbe soirée qui passe très bien malgré la taille de Bastille : voix très audibles, belle mise en scène de Guth (très fonctionnelle, rien de très neuf à part l'incarnation finale d'une Gilda déjà morte, d'une âme rejoignant le Père en vain retenue par son père), belle ambiance générale, et partition d'une nouveauté foudroyante pour les habitués de l'opéra italien. Je ne vais donc m'intéresser qu'à un détail précis (qui ne préjuge pas de l'intérêt de la soirée, mais qui est intriguant). A. Le rubato dans l'opéra romantique italien Dans ce répertoire, il est tout à fait admis que le chanteur mène la danse, et que le chef d'orchestre a moins un rôle de mise en place périlleuse d'entrées précises des pupitres (vu que chez Verdi, la plupart du temps tout le monde joue ensemble, et sur des rythmes pas très retors, même s'ils sont réellement étudiés contrairement à la plupart de ses prédécesseurs romantiques d'Italie) que de suivi des inflexions des interprètes du plateau. Il est ainsi complètement légitime, d'un point de vue historique / musicologique / stylistique, qu'au gré du rubato du chanteur, on étire la mesure… Une note aiguë, une syllabe expressve, et hop, une croche devient une noire ; un vers enflammé, et soudain le temps se resserre. À titre personnel, je n'ai pas forcément d'avis là-dessus dans le répertoire symphonique (cette souplesse peut être réellement utile pour les grandes transitions), mais je remarque empiriquement mon intérêt particulier, et plus encore dans le répertoire vocal italien, pour les versions qui font bien sentir les appuis de la mesure et restent finalement assez rigides dans leur tenue du tempo – ce qui pourrait même être vu, si l'on voulait être rigoureux, comme un manque de formation professionnelle chez le chef. On se rappelle tous, il n'y a pas si longtemps, l'infortune de Leonard Slatkin, chef de haute volée qui a dirigé avec aisance et précision des partitions tout à fait complexes du vingtième siècle, contribué au rayonnement d'orchestres jugés secondaires, se faire expulser du Metropolitan Opera de New York parce qu'il n'arrivait / ne voulait pas suivre les fantaisies rythmiques d'Angela Gheorghiu dans La Traviata… Alors que le milieu considère assez unanimement Gheorghiu comme insupportable, voire peu professionnelle, le blâme est globalement tombé sur sur Slatkin, parce qu'en l'occurrence, on attend traditionnellement que le chef suive au plus près les « déformations » musicales choisies par les chanteurs, et qui varient même pendant les représentations, au fil de la forme vocale, de l'inspiration de la représentation. Autrement dit, le chanteur est là pour délivrer du beau chant, le chef est là pour lui permettre l'environnement le plus favorable à délivrer les plus belles notes ou les plus beaux effets dramatiques, sans qu'il se sente contraint par un aigu difficile à faire durer ou un tempo qui lui interdise de préparer la contre-note. Pressentir les intentions du soliste est aussi important que de donner les bons départs – car ils ne peuvent être bons dans l'absolu, ils sont seulement en accord avec le soliste, ou à côté (et le public blâmera rarement le chanteur pour étirer la mesure, s'il délivre de beaux aigus et une incarnation généreuse). On voit aisément pourquoi, dans ce cas, le répertoire verdien est largement dominé, en nombre, par des chefs (beaucoup d'italiens) qui ne dirigent pas de répertoire symphonique et qui n'ont pas forcément de grande notoriété propre – à part Evelino Pidò, souvent mal-aimé des mélomanes « spécialistes » (justement, je l'aime beaucoup parce qu'il est très direct, peu de rubato excessif chez lui, même s'il en maîtrise toutes les clefs). Au demeurant, en Italie, de la même façon qu'on est ailleurs chef de chœur avant de devenir chef d'orchestre, on est quelquefois suggeritore (souffleur) avant d'être chef – il faut une solide formation solfégique pour donner en avance les entrées, et encore plus pour anticiper les imprévus de la scène ou de l'inspiration des chanteurs. Problèmes de départ à l'Opéra de Paris ? B. Nicola Luisotti, son plateau, leurs libertés Tout cela, je ne le découvrais pas ce soir-là. Mais il est vrai que j'ai peu eu l'occasion, occupé de raretés (ou de répertoires dont je trouve la plus-value en salle plus gratifiante pour ma contentement personnel, comme la tragédie lyrique ou les grosses machines décadentes), d'aller entendre ce répertoire en salle ces dernières années. Pour L'Elisir d'amore , c'était avec l'ensemble sur instruments d'époque Opera Fuoco , donc d'une tradition interprétative à l'agogique très régulière – j'avais trouvé ça enthousiasmant, et notamment par sa qualité motorique (pas beaucoup d'extravagances à attendre du côté de l'élasticité du tempo). Pour les Puritains , Evelino Pidò, toujours assez régulier dans sa métrique, dirigeait. Pour Aida à l'Opéra Bastille , il y a deux saisons, l'œuvre est déjà fort loin des standards belcantistes (donc beaucoup moins légitimement sujette à ce type de traitement), et Daniel Oren ne s'y prêtait pas particulièrement non plus. Quoi qu'il en soit, même conscient de ces attendus, ce à quoi j'ai assisté m'a stupéfait. Nicola Luisotti, le chef en cette première partie de série, dispose ici d'un orchestre assez large (sept contrebasses, pour du moyen-Verdi, c'est assez considérable, la Fenice ne devait pas avoir une fosse prévue pour accueillir ce genre d'extravagance wagnérisante en 1851 !), et en fait plein usage : beaucoup d'accompagnements de récitatifs, prévus pour être des ponctuations, sont élargis sous sa battue comme un accompagnement majestueux d'arioso, lorsque le texte est un peu solennel. Pas du tout monde mon genre (plutôt discursif et sec), mais superbement (et très judicieusement fait). Subséquemment, on ne peut pas attendre la même précision d'un tel orchestre que d'un quatuor à cordes, c'est l'évidence. Mais tout de même, l'étirement des mesures était assez spectaculaire : les trois solistes prenaient leurs aises. Dans Veglia o donna, les croches pouvaient devenir des croches pointées, des noires, voire davantage, de façon assez harmonieuse du point de vue de la ligne de chant, mais particulièrement arbitraire du point de vue des équilibres du rythme, sans cesse mouvants au sein de la même mesure. De ce fait, malgré leur grande réactivité (le plus souvent ensemble, tout de même !), l'orchestre était régulièrement décalé, contraint à une anticipation manifestement erratique. Pour les accords de ponctuation, c'est même systématique, on voit le chef attendre que le chanteur ait fini son phrasé, si bien que les attaques de l'orchestre sont toujours trop tard, molles et pas toujours bien ensemble. Et au fil de la soirée, le principe apparaît : manifestement, tout le monde se fiche comme d'une guigne de chanter en rythme ou d'être ensemble. À plusieurs reprises, j'ai l'impression d'entendre du musical (où il est de coutume de ne pas chanter sur le temps, mais juste avant ou juste après, pour procurer une forme de déhanché à une musique simple) : les chanteurs ne cherchent même pas à tomber sur le temps, ils chantent leur ligne comme ils le souhaitent, l'orchestre suit vaguement leur tempo… Ce n'est pas gênant du tout, les harmonies sont simples de toute façon, et cela procurerait au pire de petites appoggiatures pas très dissonantes ; mais dans le milieu du classique, où l'exactitude rythmique est une religion vaguement fanatique, et chez des interprètes de ce niveau, je suis très surpris. À l'acte III, j'ai même l'impression que l'orchestre lui-même ne cherche plus à jouer ensemble, les attaques sont presque simultanément décalées. Là aussi, j'ai trouvé ça tout à fait véniel sur le plan du résultat, mais c'est tellement étrange eu égard à leur formation et leur niveau ! Évidemment, le sommet (mais ça, j'y étais davantage préparé) provient des moments purement glottophiles : ¶ La donna è mobile, écrit pour s'enchaîner avec le thème qui continue à parcourir l'orchestre, est arrangé pour s'arrêter et laisser la place aux applaudissements (c'est beaucoup moins gênant que dans Tosca ou Turandot, où de superbes transitions sont sacrifiées, et ça permet au moins que la musique ne soit pas couverte). Il n'empêche que là aussi, pour un milieu où l'on sanctifie les partitions Urtext… ¶ Olga Peretyatko décide de lancer une contre-note à la fin du trio de l'orage. Pour ce faire, elle prend une grosse respiration au milieu du mot (lor perdona[…]A-TE !), prend ses appuis, suffisamment longtemps pour que l'orchestre joue le dernier accord (et puis ça va vite à ce moment, ça enchaîne sur l'orage orchestral) et même le premier de l'orage, et lance son contre-ré alors qu'on est déjà passé à contre chose. Dans ce répertoire, une fois encore, c'est admis, mais je trouve ça assez impoli en fait – ce serait un méchant Donizetti sérieux, je ne dis pas, mais un bijou aux effets remarquablement écrits comme Rigoletto : le chanteur sort sa note à tout coût, même si ce doit ruiner l'effet de la partition. Là encore, je ne les blâme pas : c'est une part du cahier des charges, et chanter des rôles aussi périlleux en direct dans une si grande salle, on peut difficilement exiger la perfection. Mais, d'une part, je trouve fascinant qu'on chante Richard Strauss plus en rythme que Verdi, d'autre part c'est surtout la manifeste indifférence vis-à-vis de l'exactitude qui frappe. Le problème n'est pas de se rater, on s'en moque, franchement, tant que le geste mélodique / vocal / orchestral / harmonique / dramatique reste dans l'esprit ; mais considérer que jouer à peu près est suffisant, voilà quelque chose que je n'avais pas senti jusqu'ici, à la vérité – des interprètes modestes en solfège ou emportés par leur enthousiasme, souvent en revanche. Je n'avais jamais remarqué que ce puisse quasiment être un a priori en jouant cette musique. État de la musique de Verdi à l'acte III. C. Représentation & glottologie Quelques remarques sur ce qu'on pouvait entendre autrement : ¶ Quinn Kelsey (Rigoletto) remarquable, mais la voix, typiquement anglophone-non-britannique, est placée assez en arrière, très peu mordante. C'est un problème dans les grands éclats, et cela l'amène à être couvert si l'orchestre joue fort. Par ailleurs très timbre, particulièrement moelleux, mais d'un grain absolument pas lisse, vraiment adéquat pour le rôle. ¶ Effet acoustique étonnant : au début de la soirée, la voix semble détoner, mais on n'entend rien de tel dans ses retransmissions, comme si une partie seulement du timbre était favorisée par instant, et déséquilibrait les harmoniques, faisant entendre une autre note. C'est un phénomène qui n'est pas si rare dans les grandes salles – selon l'emplacement, la voix peut sonner faux à cause des harmoniques sélectionnées par l'acoustique, alors que de près, le chanteur est parfaitement juste. ¶ Après un grand émerveillement en découvrant Olga Peretyatko (Gilda) à l'époque où elle passait les concours, je confesse avoir été sans cesse déçu depuis son superbe Rossignol de Stravinski avec Lepage et Ono. Syndrome Damrau-Yoncheva : en se spécialisant dans le belcanto, elle en a pris les manières à la mode (voix plus postérieure, recherchant le moelleux). Elle ne s'est pas du tout élargie de façon spectaculaire (et dangereuse) comme les autres, mais elle y a perdu son éclat brillant, son mordant, devenant une jolie voix lisse parmi d'autres. Ce soir confirme ce que j'avais entendu dans les Puritains , mais malgré le volume limité, il faut admettre qu'elle passe sans difficulté dans Bastille. La fait étonnant, la concernant, tient à ses trilles, qu'elle déplace à la tierce ou à la quarte, sur la note supérieure de l'accord (avec un battement à un ton d'intervalle, traditionnel)… autrement dit, lorsqu'un trille advient, elle attrape la note (juste) la plus proche dans l'aigu, et y fait son trille… je ne m'explique pas pourquoi (ça brise la ligne et n'est pas particulièrement spectaculaire, en plus de n'avoir aucune justification écrite ou stylistique). ¶ Régulièrement entendu Michael Fabiano (le Duc) dans ces rôles du répertoire italien, mais en retransmission, où la voix évoque le rayonnement de Richard Leech. En vrai, l'effet est très différent : ce n'est pas un lyrique relativement léger comme il semblait, mais une voix d'une puissance incroyable, d'un impact extrêmement percutant ; on y perçoit bien quelques moirures façon Leech, mais c'est surtout la technique et la charpente, très franches, métalliques, comme un cri d'acier, qui frappent, très parentes de ce que le disque nous a laissé de Richard Tucker. L'élégance disparaît aussi en salle : tout est chanté en voix pleine (quitte à laisser les notes les plus aiguës un peu serrées), très fort, la plupart du temps – on sent l'ivresse, assez communicative d'ailleurs, à remplir l'espace de sa voix. ¶ Visuellement, la mise en scène de Claus Guth a (un peu) fait parler d'elle à cause de son décor (pas du tout simple, comme j'ai pu le lire) figurant un carton, mais extrêmement mobile, figurant par un système de panneaux tous les lieux parcourus. Ce n'est vraiment pas la lecture la plus radicale de Guth, même pas véritablement une transposition (beaucoup d'éléments évoquent l'époque indiquée par le livret, même si bien d'autres sont plus récents ou intemporels), et la direction d'acteurs, bonne, ne ménage rien d'original. Mais quand on joue sur un tel velours dramatique (les équilibres de la pièce d'Hugo assez exactement respectés et Piave jamais bavard), on n'a pas besoin de davantage. Le seul moment un peu neuf (et remarquable) tient dans la mort de Gilda : au lieu que les deux personnages soient cloués au sol (elle meurt, il la soutient), Gilda traverse la scène et dépasse dans un rai de lumière son père, qui la suit en vain ; c'est ainsi la poursuite abstraite de l'âme qui est figurée, et qui d'un point de vue pratique libère les mouvements des acteurs. Bien trouvé.



Resmusica.com

4 mai

La jeunesse dorée de Deutsche Grammophon

Ferenc Fricsay, intégrale des enregistrements chez Deutsche Grammophon - Volume 2 : Œuvres vocales de Béla Bartók (1881-1945), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Georges Bizet (1838-1875), Johannes Brahms (1833-1897), Paul Dukas (1865-1935), Umberto Giordano (1867-1948), Christoph Willibald von Gluck (1714-1787), Charles Gounod (1818-1893), Joseph Haydn (1732-1809), Zoltán Kodály (1882-1967), Ruggiero Leoncavallo (1857-1919), Gustav Mahler (1860-1911), Felix Mendelssohn (1809-1847), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Carl Orff (1895-1982), Giacomo Puccini (1858-1924), Gioacchino Rossini (1792-1868), Johann Strauss II (1825-1899), Igor Stravinsky (1882-1971), Giuseppe Verdi (1813-1901), Richard Wagner (1813-1883). Divers chanteurs (dont Irmgard Seefried, Maria Stader, Rita Streich, Dietrich Fischer-Dieskau, Josef Greindl, Ernst Haefliger) ; RIAS-Kammerchor, Chor der St. Hedwigs-Kathedrale, Chor der Bayerischen Staatsoper, Chor der Wiener Staatsoper ; RIAS-Symphonie-Orchester, Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Berliner Philharmoniker, Bayerisches Staatsorchester, Wiener Philharmoniker, direction : Ferenc Fricsay. 1 coffret 37 CD + 1 DVD Deutsche Grammophon 4794641. Enregistré entre novembre 1949 et novembre 1961 à Berlin, Munich, Salzbourg. ADD [mono/stéréo]. Notices bilingues (anglais, allemand) bonnes. Durée : 39 h 51’54. Deutsche Grammophon – L’ère mono 1948-1957. Œuvres de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Georg Anton Benda (1722-1795), Hector Berlioz (1803-1869), Dmitri Stepanovitch Bortnianski (1751-1825), Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896), Frédéric Chopin (1810-1849), Dmitri Chostakovitch (1906-1975), Claude Debussy (1862-1918), Gaetano Donizetti (1797-1848), Antonín Dvořák (1841-1904), Manuel de Falla (1876-1946), Christoph Willibald von Gluck (1714-1787), Morton Gould (1913-1996), Alexandre Gretchaninov (1864-1956), Edvard Grieg (1843-1907), Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Joseph Haydn (1732-1809), Paul Hindemith (1895-1963), Leoš Janáček (1854-1928), Édouard Lalo (1823-1892), Jean Langlais (1907-1991), Franz Liszt (1811-1886), Albert Lortzing (1801-1851), Augusta Mana-Zucca (1885-1981), Felix Mendelssohn (1809-1847), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Darius Milhaud (1892-1974), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Sergueï Prokofiev (1891-1953), Giacomo Puccini (1858-1924), Sergueï Rachmaninov (1873-1943), Maurice Ravel (1875-1937), Max Reger (1873-1916), Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Gioacchino Rossini (1792-1868), Albert Roussel (1869-1937), Pablo de Sarasate (1844-1908), Othmar Schoeck (1886-1957), Hermann Schroeder (1904-1984), Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856), Bedřich Smetana (1824-1884), Richard Strauss (1864-1949), Igor Stravinsky (1882-1971), Karol Szymanowski (1882-1937), Giuseppe Tartini (1692-1770), Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840-1893), Ambroise Thomas (1811-1896), Alexandre Egorovitch Varlamov (1801-1848), Giuseppe Verdi (1813-1901), Richard Wagner (1813-1883), Carl Maria von Weber (1786-1826), Henryk Wieniawski (1835-1880), Hugo Wolf (1860-1903). Divers solistes, chœurs, orchestres, chefs d’orchestre. 1 coffret 51 CD Deutsche Grammophon 4795516. Enregistré entre novembre 1948 et décembre 1957. ADD [mono]. Notices trilingues (anglais, français, allemand) bonnes. Durée : plus de 50 h.

Igor Stravinski
(1882 – 1971)

Igor Stravinski (17 juin 1882 - 6 avril 1971) est un compositeur et chef d'orchestre russe (naturalisé français, en 1934, puis américain, en 1945) de l'époque moderne, considéré comme l'un des compositeurs les plus influents du xxe siècle. L'œuvre de Stravinski, qui s'étend sur près de soixante-dix années, se caractérise par sa grande diversité de styles. Le compositeur accéda à la célébrité durant sa première période créatrice avec trois ballets : L'Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911) et, surtout, Le Sacre du printemps (1913). Le Sacre, son œuvre la plus célèbre, eut un impact considérable sur la façon d'aborder le rythme en musique. Dans les années 1920, sa production musicale prit un virage néoclassique et renoua avec des formes traditionnelles (concerto grosso, fugue et symphonie). Dans les années 1950, enfin, Stravinski explora les possibilités de la musique sérielle en utilisant les techniques les plus avancées de son époque.



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